Kenji Mizoguchi: un plano secuencia del objeto del deseo.

(Por supuesto que el título se lo tomé prestado a Buñuel, bajo cuyo influjo he caído como preludio de mi opción para estas Vacaciones de Pascua, el japonés Kenji Mizoguchi. Debo agradecer la cinéfila solidaridad de Alberto Ramos.)

Cuando se habla de cine japonés, de inmediato, surgen los nombres de sus tres grandes Maestros: Akira Kurosawa, Yasujiro Ozu y Kenji Mizoguchi. Vamos a poner las cosas en perspectiva: Mizoguchi debutó cinco años antes que Ozu y 20 años antes que Kurosawa. Cuando este ganó en Venecia con Rashomón (1951), a los 40 años, el comentario de Mizoguchi (12 años mayor) no pudo ser más irónico: “Hay que tener 50 años para hacer una Obra Maestra.”

Todos somos, de alguna manera, el resultado de nuestros traumas: Mizoguchi era hijo de un carpintero y creció en la más absoluta pobreza. Presenció la venta de su hermana para convertirla en geisha. Eventualmente, tras la muerte de su madre, se fue a vivir con ella.

Esa experiencia lo marcó de forma tan determinante que hizo del universo femenino su propuesta dramática y apostó por desentrañar los misterios del alma del ser más enigmático del planeta.  Hay que hurgar mucho en los archivos del arte para encontrar un artista con una diferencia tan grande entre su obra y su persona: Mizoguchi era un mujeriego desvergonzado que frecuentaba los prostíbulos de Tokio y no precisamente buscando inspiración para sus personajes. De hecho, fue acuchillado en 1925 por una amante a la que había abandonado, evento que le dejó la espalda llena de heridas y convaleciente por seis meses. Años después, contagió a su mujer de sífilis y, cuando ella ingresó al hospital, se enamoró perdidamente de su cuñada. Se pueden ahorrar los epítetos…

Antes de la Segunda Guerra Mundial, el cine de Mizoguchi era “Jidaigeki” (histórico) pero, a partir del cambio radical que supuso para Japón perder la guerra, se centró en desarrollar en la pantalla su pasión por el universo femenino.

El estilo de Mizoguchi es único: es capaz de contarnos historias manteniéndonos lejos de los personajes, sin utilizar primeros planos y haciendo uso, a veces durante toda la película, de los plano-secuencias (su famosa teoría “una escena, un plano”), al tiempo que consigue obviar los ejes narrativos.

Cuando se trata de un director tan prolífico (85 filmes) hay que hacer de tripas corazón y jugar un poco a la fortuna. Iniciamos con Historia del último crisantemo (1939). Estamos en 1808, en el mundo del teatro kabuki. Para Kikunosuke convertirse en digno sucesor de la estirpe Kikugoro, debe obviar el halago superficial y poner atención a la crítica constructiva. Tiene un encanto natural, una magia que atrae a la gente y lo sabe, pero le falta estudio y disciplina para llegar a ser como su padre. Sabe que debe renunciar a su desenfrenado estilo de vida que no le permite enfocarse en mejorar su oficio.

La premisa dramática está servida para presentar a Otoku, la mujer que ama con abnegación (es decir, sin pedir nada a cambio) al hijo de su amo. Debe desafiar todos los convencionalismos sociales para hacer su amor realidad y, en el cierre de su círculo trágico de esta historia de renuncia y redención, debe empujarlo a que la abandone para que le sea restituido su estatus.

Con Utamaro y sus 5 mujeres (1947), Mizoguchi y su guionista habitual, Yoshikata Yoda, se embarcan en la tarea de recrear la vida de Kitagawa Utamaro, extraordinario pintor de grabados “ukiyo-e”, o pinturas del mundo flotante, porque se hacían sobre la piel de las cortesanas.

En un mundo donde la infidelidad es regla, todo apunta a la tragedia. Y, efectivamente, se mata por celos como un acto de primigenia sinceridad y para que todo acaba como una auténtica historia de amor, fatalidad de fatalidades.

Cuando un Maestro como Martin Scorsese tiene un filme entre sus 10 esenciales, hay que ponerle un asterisco, anotar el título y cazarlo. Es lo que sucede con Cuentos de la luna pálida (1953), por el que Mizoguchi obtuvo el León de Oro en Venecia.

Tobei es un artesano de una aldea del siglo XVI con sueños de ser samuráis. Esa vida de aldea donde no pasa nada le parece un techo asfixiante. Lo logra, pero extravía su alma en el camino, tanto que prefiere volver a la calidez del hogar, donde su sumisa mujer lo abraza y le brinda el mejor sake del mundo. Ella no quiere saber nada y le perdona, no importa lo que haya pasado. Con tenerlo soñador bajo su manta le basta y sobra. Arrepentido, Tobei lanza sus aprestos de guerra al mar y renuncia a lo que le envenena el alma: la ambición.

Miyoharu es una geisha que entrena a la aprendiz Eiko. De ellas depende que los gerentes de una casa automotriz sigan adelante con el contrato de sus suplidores. En Los músicos de Gion (1953), se revela el infame mundo de la explotación de las doncellas vendidas por sus familias y entrenadas para servir los apetitos de los señores de las altas clases, sin que importen las leyes, ni los sentimientos de las explotadas. Mizoguchi presenta un ambiente machista y despersonalizador, un círculo vicioso en que la obediencia de las niñas se compra con su peso en oro. Una cadena de explotación que se remonta a los siglos de los siglos.

El intendente Sansho (1954) le valió a Mizoguchi su segundo León de Oro en Venecia. En realidad, el filme no se centra en Sansho, sino en Zushio y su hermana Anju, quienes son separados de su madre y vendidos como esclavos al Sansho del título.

La historia épica de Zushio, quien asciende de esclavo hasta convertirse en Alcalde de Mutsunaka e intenta, con dos ordenanzas abolir la esclavitud. Digno ideario heredado de su padre, conjuntamente con un Buda en miniatura: “Todos los seres humanos son iguales y no se les puede privar de la libertad”. Ambientada en las postrimerías de la era Yang, el director la presenta como “una historia que pertenece al folklore japonés”.

Con La mujer crucificada (1954), vuelve al mundo de las geishas: el joven doctor Matobe es un cliente de Hatsuko. Ella ha violado la primera regla de su oficio: no enamorarse de su cliente. Mientras, él se enamora de su hija Yukiko. Con semejante ménage á trois, el drama está servido. Yukiko ha sufrido un gran desengaño amoroso y ha intentado suicidarse.

El templo de la carne se nos revela como cárcel implacable para las doncellas que han hipotecado su destino al placer de los poderosos, pero también como nido para los convalecientes de los males del corazón. Entre tanto desenfreno, entre tanto licor y caricias compradas con oro, es posible encontrar un último ápice de solidaridad, de amor maternal, de ligera esperanza en una vida de familia.

La calle de la vergüenza (1956). Empresarios, comisarios, diputados son habituales en el burdel pero, como Estado, quieren aprobar una ley que prohíba la prostitución. En lo que el hacha va y viene ha aprobado un decreto-cenicienta para restringir las operaciones de estos negocios hasta las 11:00 pm. Una doble moral que persiste hasta nuestros días: le pidieron incluso brindar atenciones al ejército americano de ocupación, pero esas mujeres son el último (y más débil) eslabón de la cadena. Todos tienen razones muy personales para ejercer su oficio, el dinero es común denominador, pero también el desprecio: a Michiko, por ejemplo, viene a buscarla su padre ante “la más que probable boda de su hermana”, porque no conviene a la familia su estilo de vida. 

En fin, Kenji Mizoguchi es un cineasta esencial para entender la situación histórica de la mujer japonesa. El frenético ritmo al que trabajaba en los últimos años de su carrera, se debió a un terrible secreto que ninguno de sus colaboradores conocía: padecía leucemia. La campanada final llegó el 24 de agosto de 1956: “¿Quiere usted que habla de mi arte? Es imposible. Un director de cine no tiene nada que decir que merezca ser dicho.”